Plano y Contraplano – Especial de octubre | Cuando el terror salió de la pantalla

El Exorcista: Entre El Miedo, La Realidad y La Ficción
Segunda entrega | Julián David Rincón Rivera (Colombia)

¿Qué ocurre cuando el miedo deja de ser una creación cinematográfica y comienza a manifestarse detrás de las cámaras?

En esta segunda entrega de El Exorcista: Entre El Miedo, La Realidad y La Ficción, nuestro columnista Julián David Rincón Rivera nos conduce por el camino que recorrió William Peter Blatty para convertir una inquietante historia en una novela y, posteriormente, en una de las películas más influyentes del cine de terror.

Desde las dificultades que acompañaron la escritura y publicación del libro hasta la llegada de William Friedkin a la dirección cinematográfica, el relato reconstruye los acontecimientos que marcaron el nacimiento de una obra destinada a desafiar los límites entre la realidad y la ficción.

Pero el verdadero horror parece comenzar durante el rodaje.

Temperaturas extremas, métodos de filmación controvertidos, accidentes, lesiones, un incendio y una sucesión de acontecimientos trágicos alimentaron la leyenda de una supuesta maldición que habría acompañado la producción.

¿Fueron simples coincidencias, consecuencias de las exigentes condiciones de trabajo o el origen de uno de los mitos más persistentes de Hollywood?

En Plano y Contraplano, Escritores Rebeldes presenta la segunda entrega de esta serie especial, una mirada al cine que explora no solamente lo que ocurre frente a la cámara, sino también las historias, decisiones y controversias que permanecen detrás de ella.

Porque, en ocasiones, lo que sucede fuera de la pantalla puede resultar tan perturbador como la película misma.

PLANO Y CONTRAPLANO
El Exorcista: Entre El Miedo, La Realidad y La Ficción
«¿Una posesión inventada?» (Segunda Entrega)
Julián David Rincón Rivera (Colombia)
Correo electrónico: rinconriverajulian@gmail.com

Han pasado veinte años. Blatty está en 1968. Veinte años más viejo, con más maña y experiencia. El exorcismo sigue rondándole la cabeza, con la misma intensidad con la que llegó aquella tarde del 49, cuando leyó el artículo por primera vez.

En su casa, encima del escritorio, a un lado de la máquina de escribir, del cenicero y la lámpara de luz amarilla, hay una pila de hojas, apuntes, recortes, reportes, información, entrevistas y datos. Todo relacionado con el exorcismo. Todo lo ha acumulado en esos veinte años de trabajo intermitente, discontinuo y esporádico, pero nunca olvidado. Ese es el momento. La novela ha esperado ya mucho tiempo. Tiene que darle cuerpo y forma, tiene que terminarla, a como dé lugar. Sabe que no lo puede hacer allí, en ese desorden de circunstancias y hechos que es su casa y su vida. Necesita tranquilidad, paz, serenidad, algunos cigarrillos y mucho, mucho tiempo libre.

Angela Lansbury. Hermosa y talentosa actriz. Bellísima y cálida persona. En varias fiestas y reuniones, ella le habló de una hermosa cabaña que había comprado en las inmediaciones del lago Tahoe. Un hermoso paraje natural ubicado en Sierra Nevada, en la frontera entre California y Nevada.

—Es un lugar aislado, donde se puede descansar a gusto y en paz.

Blatty le pidió que le alquilara el lugar por unos meses. Ella aceptó. Aunque tuvo muchas dificultades para iniciar el escrito, estaba en el lugar indicado para hacer historia. Era solo cuestión de tiempo superar esa forma de bloqueo para encontrar ese estado donde ya no hay vuelta atrás, solo trabajo continuo, dedicado y concentrado. Cuando estaba en el mejor momento de su ímpetu creativo y narrativo, Angela le pidió desocupar la cabaña.

—Lo siento querido. Pero algunos familiares quieren pasar el verano cerca del lago.

—No puedes hacerme esto Angela.

—Lo siento querido, pero necesito la cabaña desocupada para el fin de este mes.

—Dame otros tres o cuatro meses más. Te pagaré lo que quieras, lo que sea necesario. No me cortes las alas, Angela. Estoy escribiendo la mejor novela de terror de todos los tiempos.

Angela, realmente, necesitaba la cabaña. Blatty, por su parte, necesitaba otros cuatro meses de aislamiento y soledad para terminar su novela. Así que la actriz le propuso trasladarse de residencia.

—Acabamos de comprar una pequeña casa de huéspedes en las colinas de Encino.

Aunque no es el paraíso de aislamiento y soledad que es la cabaña del lago Tahoe, a Blatty le gustó el trato. En la casa de huéspedes terminó la novela.

Más de veinte años después de leer aquel artículo que impulsó el propósito de la novela, esta fue publicada el 5 de mayo de 1971. Nadie conocía a Blatty, en consecuencia, la novela era un lanzamiento que pasó prácticamente desapercibido. Junto con el grupo editorial, Blatty viajó a lo largo del país promocionando su novela, pero esto no sirvió de nada. Las ventas apenas cubrían los costos de tiraje. El libro estaba estancado en las estanterías. La cosa no estaba funcionando, así que Blatty cambió de estrategia. Se postuló para presentarse en el popular programa de televisión The Dick Cavett Show. Un programa de entrevistas que tenía muy buena audiencia. Era una excelente oportunidad para promocionar su novela. Sin embargo, no quedó seleccionado. Resignado, con las maletas ya listas para seguir viajando, llegó una llamada que lo cambiaría todo. Uno de los invitados para las entrevistas de aquel día había cancelado en último momento su participación. Necesitaban llenar ese espacio que había quedado en la agenda. Le ofrecían la posibilidad a Blatty, pero tenía que estar inmediatamente en el estudio de grabación.

—En cinco minutos estoy allí.

En un principio, Blatty ocuparía unos pocos minutos al final del programa. Dado que era un reemplazo de último momento, no pensaban ofrecerle más que la franja de cierre. Aun así, los invitados que estaban inmediatamente antes de Blatty no gastaron el tiempo que se les había asignado, así que a Dick Cavett no le quedó de otra más que ofrecerle a Blatty mucho más tiempo del programado para hablar. Por fortuna, Blatty tenía mucho que decir. Más que de la novela y la historia en sí misma, Blatty planteó un debate relacionado con las posesiones demoníacas y cómo estas eran más comunes de lo que se creía. La entrevista estuvo bien, o así lo consideró. Solo quedaba esperar. Mientras tanto, alguien lo invitó al cine.

—¿Qué presentan?

—Contacto en Francia. De Friedkin.

Salió de la función fascinado. Le encantó el estilo con el que el director presentó la historia. No olvidaría el nombre del director: William Friedkin.

Así como ocurrió al momento de leer el artículo en The Washington Post, en una fría y gris tarde del 49. Ahora, después de salir de la función, Blatty tenía la firme convicción de hacer de su novela escrita una adaptación cinematográfica. Así fue como descubrió que quería ver su novela en la pantalla grande. Inmediatamente empezó a imaginarla. Se le hizo relativamente fácil imaginar a su amiga y vecina, la actriz Shirley MacLaine, interpretando a Chris MacNeil, la madre de Regan. Le haría la propuesta cuando la viera. A ella seguro le fascinará la idea. Pero antes, primero lo primero. Blatty compartió su idea con aquellas personas que sabía tenían contactos con agencias y productoras. Les dijo que la historia era fascinante, y que él estaba dispuesto a trabajar no solo como guionista, sino también como productor. Aunque muchos parecían interesados en el proyecto, todos lo rechazaban. En algunas ocasiones, por la insistencia del mismo Blatty en ser guionista y productor. Nadie estaba de acuerdo con esta exigencia.

A cierto productor de Warner Bros le llegó la información de que el escritor de El exorcista quería hacer una adaptación cinematográfica de su novela. El mismo que había aparecido en el programa de Dick Cavitt y había hablado sobre los exorcismos, el mal y como este puede tomar connotaciones muy reales que algunos llaman sobrenaturales. El productor había visto el programa. La respuesta de la audiencia se reflejaba en las listas de más vendidos en The New York Times. El exorcista se había mantenido por dos semanas consecutivas en la cima. Blatty tenía una historia muy popular en sus manos. Warner Bros no podía desaprovechar esa oportunidad.

—Sin embargo, no soy el que toma las decisiones.

Le dijo el productor a Blatty. Aun así, él conocía a John Calley, un importante ejecutivo de Warner Bros que estaba encargado de “todos los asuntos creativos”. Si Blatty quería, él podía hacer de intermediario.

—Pero, eso sí, no prometo nada.

Así fue como en una tarde del 71 le llegó la novela de Blatty a Calley. Calley, esa misma noche, leyó la novela. Según se cuenta, Calley, en mitad de la noche, se vio obligado a llamar a su perro para que se subiera en la cama y le hiciera algo de compañía mientras leía. Ya que el perro tenía prohibido subirse a la cama, y estaba enseñado a este hábito, se resistió a la orden de su amo, cosa que generó un pequeño conflicto entre Calley y su mascota. A la mañana siguiente, Warner Bros adquirió los derechos de la novela. Había luz verde para la realización del proyecto El exorcista.

Blatty, desde un principio, quería a Friedkin como director. Le había encantado el realismo crudo y sin censura, estilo documental, que encontró en The French Connection (1971). El estudio, por su parte, colocó varios nombres sobre la mesa: Stanley Kubrick, Arthur Penn y Mike Nichols. Dicen que Kubrick estaba muy interesado, tanto así, que no solo quería dirigirla, sino también producirla. Este era, precisamente, el rol que Blatty quería en el proyecto. Finalmente optaron por Friedkin, quien permitió que Blatty hiciera de productor.

El rodaje “maldito”

Friedkin acababa de ganar el premio Oscar como mejor director con la película The French Connection (1971), la cual también ganó el galardón como mejor película. Tenía todas las credenciales para imponer su rigor y voluntad al nuevo set de rodaje, donde lo esperaba Blatty.

Blatty y Friedkin estaban de acuerdo en una cosa: querían implementar un enfoque realista a la película. Ciertamente, Blatty, en su novela, pretendió esto. Por su parte, Friedkin no pretendía crear un mundo fantástico que mostrara el terror desde un principio. Según Owen Roizman, director de fotografía y camarógrafo, la intención de Friedkin para la película se enfocaba en una apariencia relativamente normal: una casa tradicional, una familia común, un contexto ciertamente cotidiano. Friedkin hablaba de inquietud, antes que de terror. Lo demostraría a partir de la iluminación, las actuaciones, el encuadre y la gradual interrupción de la vida normal y cotidiana de los personajes. Todo debía parecer natural, normal y cotidiano. Puede que suene algo fácil y simple de hacer, sin embargo, es un verdadero reto, en especial en el cine.

Para la secuencia inicial de la película, la producción escogió una locación en un antigua asentamiento arqueológico de Hatra, cerca de Mosul, al norte de Irak. Estados Unidos e Irak no llevaban las mejores relaciones diplomáticas en aquel entonces. Friedkin lo sabía bien. También sabía que, si uno quiere que las cosas marchen bien, debe ocuparse uno mismo de ello. Si dejaba que la productora buscara los permisos y requerimientos necesarios para rodar la secuencia inicial de la película, muy probablemente tendrían problemas y dificultades, lo cual significaría retrasos en los tiempos de rodaje. Friedkin no quería empezar su nuevo proyecto con problemas y demoras, así que se encargó él mismo de toda la burocracia necesaria. Obtuvo los permisos, pero bajo una condición. Tuvo que cambiar prácticamente todo el equipo de rodaje por personal británico, para complacer a las autoridades.

Ya en territorio iraquí, comenzaron el rodaje bajo el extenuante calor y el riguroso poder del sol. Se sudaba en extremo, el agotamiento llegaba rápido y el mareo a causa de las altas temperaturas perjudicó la eficiencia de la producción. Friedkin pidió al personal supervisar la temperatura. Ese primer día de rodaje alcanzó los 54°C. Ya en la noche, todo el equipo estaba amedrentado por el agotamiento. Sufrían, palidecían y se quejaban.

—Eso que acabamos de llegar. Si seguimos así, a este ritmo, no llegaremos a completar ni siquiera una semana de trabajo.

Friedkin y el equipo de producción lo consideraron. De esta forma, se tomó la sensata decisión de priorizar las grabaciones en las primeras horas de la mañana y las últimas horas de la tarde. Esto con el fin de evitar los efectos de la temperatura combinados con el sol del mediodía. La cosa funcionó. Demoraron alrededor de tres semanas en grabar la secuencia inicial de la película. Muchos enfermaron, otros sufrieron las condiciones del trabajo y del clima. Algunos dijeron que aquello era como trabajar en el mismísimo infierno. Tres semanas que, para muchos, fueron prácticamente una eternidad.

La producción regresaba a norte américa. Muchos pensaban que habían salido del trabajo más difícil del rodaje, olvidando por completo que el rodaje apenas empezaba.   

Friedkin tenía entre ceja y ceja hacer del proyecto El exorcista una experiencia lo más real y auténtica posible. A Blatty también le gustaba la idea, aun así, se preguntaba cómo lo harían.

—Necesitamos crear un entorno.

Friedkin se refería, concretamente, a la necesidad de que la respiración de los personajes se “sintiera” en el cuarto de Regan. No quería efectos, no quería simulaciones. Quería algo “real y auténtico”. ¿Cómo lograrlo bajo las condiciones de grabación?

Friedkin hizo construir un set especial totalmente sellado. Este sería el cuarto de Regan. A este set le llamó “capullo”. Allí, Friedkin hizo colocar varios sistemas de aire acondicionado que mantenían el set “capullo” a una temperatura bajo cero. Algunos hablan de que la temperatura podría llegar a los -20 o -30°. Esto no debía representar problema alguno si con ello se lograba “apreciar” la respiración de los personajes.

Friedkin quería que los actores sintieran el frío, lo sufrieran, lo vivieran. De esta forma, pensaba, se mejoraban las interpretaciones. En este sentido, Friedkin no se limitó a imitar un entorno, lo creó en sí mismo. Aun así, existía un percance para sus intenciones. Todos los equipos de iluminación y las luces en sí mismas emitían una fuente de radiación que alteraba la temperatura dentro del dormitorio. Friedkin, obsesionado con la idea de imitar el entorno, vigilaba constantemente la temperatura. Cuando subía lo suficiente para contrarrestar el efecto que deseaba, mandaba inmediatamente a pausar el rodaje y esperar a que la temperatura volviera a bajar lo necesario para recuperar su “efecto de imitación”. Estos cambios constantes y repetitivos afectaron tanto la salud de los actores como del cuerpo de producción. A su vez, todos los equipos eran vulnerables a sufrir daños y averías, cosa que implicó aumentar tanto los gastos como el tiempo de la producción.

Esta es apenas una pequeña muestra de los métodos a los cuales Friedkin condicionó a toda la producción y que traería múltiples consecuencias. 

“Chris MacNeil, madre de Regan, forcejea violentamente con su hija poseída, en un intento desesperado por evitar la auto aflicción al que el ente demoníaco arrastra a la joven.”

Reza el guion de la película. El mismo guion describe un fuerte empujón, consecuencia del forcejeo, que manda a la madre de Regan al otro lado del cuarto. Para simular esta secuencia, a la actriz Ellen Burstyn se le amarra un arnés alrededor del torso. Este arnés está controlado por una cuerda que manipula un miembro del equipo de producción. Al momento de producirse el forcejeo, el hombre debe jalar de la cuerda para que el cuerpo de Ellen sea arrastrado por el cuarto. Evidentemente, el jalón del hombre debe ser fuerte, si se quiere lograr el efecto deseado. Después de algunas tomas, Burstyn obliga parar la secuencia. Se acerca a Friedkin y le dice:

—Están jalando muy fuerte de la cuerda. Me están lastimando.

Friedkin recibe con atención las palabras de Ellen. Le dice que hablará con el hombre encargado de la cuerda. Mientras tanto, le da un pequeño descanso a toda la producción. Mientras toma un refresco y enciende un cigarrillo, se acerca disimuladamente al hombre encargado de la cuerda. Se asegura de hacerlo de manera despreocupada, casual, sin despertar sospechas.

—¿Cómo va el asunto de la cuerda?

—Bien señor. Creo que hemos sacado unas buenas tomas.

—¿Le parece?

—Bueno. Tal vez no he jalado de la cuerda lo suficiente como para lograr un buen efecto.

—Ellen piensa lo contrario. Me dijo que la ha lastimado por la fuerza con la cual ha jalado de la cuerda.

—¿Qué debería hacer entonces?

—Le dije a Ellen que hablaría con usted. Soy de los que opinan que nada se puede conseguir si no se hacen algunos sacrificios. ¿Cree usted lo mismo?

—Eso creo.

—Bien. Le propongo algo. Necesito que en el siguiente intento jale de esa cuerda con la mayor fuerza de la que sea capaz. Si logramos conseguir la toma, no necesitaremos más intentos, así que Ellen no tendrá más motivos para quejarse.

—De acuerdo.   

Después de unos minutos, el equipo retoma el trabajo. Todos listos y en posición. ¡Acción!

Chris MacNeil se acerca a su hija. La toma de sus brazos, herramientas que el ente demoníaco implementa para lastimar el cuerpo de la niña. Forcejean. Después de unos segundos, Friedkin le hace una señal al controlador de la cuerda. Este, sin dudarlo, jala con todas sus fuerzas. Ellen Burstyn es lanzada bruscamente hacia atrás. Cae al suelo, golpeándose la cabeza contra una pared. Emite un grito fuerte y agudo a causa del dolor y el golpe.

¡Corte!

Grita Friedkin. La toma es un éxito. Es, precisamente, la que aparece en la película. Un grito real y genuino de dolor de Ellen Burstyn que, debido al golpe, sufrió una lesión en el coxis. Según algunos reportes, Burstyn se vio obligada a dejar de trabajar por un tiempo. Esta lesión le produjo dolorosas consecuencias a lo largo de su vida.

Esta fue la primera y no sería la última lesión en el set de grabación.

Posesión demoníaca que se respete presenta movimientos extremos, agresivos y desproporcionados. Para lograrlo, la producción implementó una plataforma mecánica que hacía de cama. Sobre dicha plataforma, se aseguraba a la joven actriz Linda Blair (13 años) con una serie de correas que la “protegían” de cualquier riesgo o peligro. Se hicieron varias pruebas y tomas. En esta consecución de pruebas, las correas que mantenían asegurada a Linda se fueron aflojando progresivamente. Fue, precisamente, en una toma de movimientos extremadamente violentos y fuertes que las correas se aflojaron. El cuerpo de Blair se sacudía con una violencia desproporcionada, como si se tratara de una muñeca. Linda, en consecuencia, empezó a gritar y llorar. Dado que el guion sugería este tipo de comportamiento en la actriz, la producción no detuvo la escena, considerando que el comportamiento de Blair era acorde al papel que estaba interpretando. Solo después de cortar la escena se comprendió la gravedad del asunto. Linda Blair no estaba actuando ni fingiendo su llanto y dolor. Como resultado de esta secuencia, Linda Blair sufrió una fractura en la parte baja de la columna vertebral (a la altura de la zona lumbar), fractura que se complicó con el paso del tiempo y que le ha generado graves problemas y dolores a la actriz a lo largo de su vida.

Coincidencia o no, Friedkin había logrado capturar una secuencia real y auténtica de llanto y dolor. A pesar de las consecuencias, no lo dudo mucho y decidió implementar esta escena en la película.

En el set de grabación empezaba a formarse un ambiente extraño. Algo incómodo e inquietante. Los métodos que Friedkin implementaba de manera sistemática no hacían más que pronunciar esta sensación que nadie lograba explicar con claridad. Friedkin, en sí mismo, parecía vulnerable a los efectos de este ambiente. Era de los que se dice, comúnmente, se va a la cama con la conciencia tranquila.

A las 5 de la mañana sonó el teléfono. Friedkin tomó el auricular.

—William. Tenemos un problema.

—¿Qué pasa?

—Ha ocurrido un incendio. Parte del ser se ha quemado.

—Voy para allá.

No se había quemado “parte” del set. El set se había quemado prácticamente por completo. Todo reducido a cenizas.

—Eso no es lo más sorprendente.

En el centro del set, en el corazón del rodaje, se levantaba indemne de toda la destrucción el “capullo”. El cuarto de Regan había quedado prácticamente intacto. ¿Cómo había ocurrido esto?

—Parece obra del mismísimo diablo —dijo alguien que estaba a su lado.

Lo dijo ya que, precisamente, era allí donde se grababan todas las escenas más explícitas del exorcismo. En broma o no, dicho comentario, en aquel contexto, bajo las condiciones en las que Friedkin mantenía el rodaje. Parecía algo más que un simple comentario suelto que encontró resonancia en el set de grabación. Lo que comenzó como un comentario pasó a ser murmullo, de murmullo pasó a rumor, y la repetición continua y repetida de ese estribillo terminó por persuadir a más de uno de que el set de grabación de El exorcista estaba maldito.  

La sugestión fue el medio a partir del cual se empezaron a crear vínculos macabros y siniestros con la producción. Por ejemplo, se contabilizó con estricta rigurosidad una serie de muertes que, si bien no habían ocurrido dentro del rodaje, el vínculo de los fallecidos con los implicados en la producción o con la producción en sí misma era algo a considerar, o eso argumentaron muchos.

El actor Jack MacGowran, quien interpretó al director Burke Denning, murió de influenza en enero de 1973. La actriz Vasiliki Maliaros, quien interpretó a la madre del padre Karras, murió en febrero de 1973. El abuelo de Linda Blair murió durante el periodo de producción. El hermano de Max von Sydow, quien interpretó al padre Lankester Merrin, murió mientras von Sydow trabajaba en la película. Un vigilante nocturno, un técnico responsable del sistema de refrigeración del cuarto “capullo”, el hijo recién nacido de un ayudante de cámara. Incluso el hijo del actor Jason Miller (padre Karras) sufrió un accidente, atropellado por una motocicleta. Según algunos reportes, estuvo cerca de morir.

Friedkin, ante la complejidad de la situación, se vio obligado a actuar. Se acercó al padre Thomas Bermingham, quien hacía parte del elenco.

—Padre Bermingham. ¿Sabe lo que se rumorea? Lo de la maldición del set. ¿Qué opina? ¿Algo descabellado? Yo también lo creo así. Sin embargo, la gente está convencida. Ya sabe, a razón de los últimos acontecimientos. La gente está cansada, agotada, estresada y agobiada. Eso los hace susceptibles. Todos tenemos los nervios de punta, yo también me incluyo. Solo esperamos la próxima tragedia. Es muy difícil trabajar de este modo, ¿No le parece? Aun así, tenemos que terminar con el rodaje. ¿No cree conveniente una forma de exorcismo al set? Ya lo sabe, para que la gente se calme un poco. Necesitamos ayudarlos. ¿Qué dice? ¿Qué es una exageración? Ciertamente, pero eso les ayudará a apaciguar un poco sus almas, por lo menos hasta que termine el rodaje…

Aunque Friedkin no logró el exorcismo, sí consiguió que se bendijera el set de grabación, en más de dos ocasiones. El encargado fue el mismo padre Birmingham, de quien se dice Friedkin lo abofeteó en una oportunidad con el fin de lograr la mejor de sus interpretaciones.  

JULIÁN DAVID RINCÓN RIVERA (COLOMBIA)
Escritor – Columnista
© DERECHOS RESERVADOS AUTOR